Pese a que Ben Wheatley, el nuevo director, niega que su referente sea el clásico de Hitchcock de 1940 son muchos los hilos que unen las dos películas y uno solo el abismo que las separa
En un momento de la conversación cerca de la eternidad que mantuvieron Hitchcock y Truffaut, el británico le recordaba al francés a cuenta de 'Rebeca' la anécdota recurrente de las dos cabras que se comían los rollos de una película basada en un 'best-seller'. "Yo prefiero el libro", cuenta Hitchcock que acabó por confesar una de las criaturas omnívoras. El estreno reciente en Netflix de una nueva versión de la novela de Daphne du Maurier coloca a los bulímicos espectadores ante una situación quizá similar y ante la obligación de rumiar una respuesta que por fuerza obliga a comparar el clásico de 1940 protagonizado por Laurence Olivier y Joan Fontaine con su actualización 'millennial'. Ben Wheatley, el nuevo director, lo sabía. "Sinceramente, nunca temí la comparación. Pero sí me temía al coro de agoreros diciendo eso de '¡Cómo te atreves!", dice al otro lado de zoom y se ríe. El que habla, para situarnos, es cualquier cosa menos un cineasta acomodado, convencional o simplemente triste. Películas como 'Kill list', 'Turistas' o 'Free fire' definen sus maneras entre violentas y escandalosamente libres de prejuicios. Y la adaptación maestra que en 2015 hizo de 'High-rise', la novela de J. G. Ballard, conseguía combinar la fidelidad a la letra con la simple brutalidad con una armonía cerca de cualquier revolución imaginable. La película, sencillamente, explotaba.
Con estos precedentes, ¿por qué llevar al cine otra vez uno de los clásicos más recordados y universalmente aclamados de uno de los directores más recordados y universalmente aclamados? "Niego la mayor", puntualiza Wheatley. "No me canso de repetir que lo que he hecho no es para nada un 'remake'. La de Hitchcock no es la única versión de la novela. He visto todas y puedo decir que me he mantenido a distancia de cualquiera de ellas por la sencilla razón de que mi fuente de inspiración ha sido siempre el libro. Eso y el guión impecable de Jane Goldman. Simplemente".
Sea como sea, y sin ánimo de polemizar más de lo justo y evidente, lo cierto es que contra cualquier pronóstico de los fans de Weathley, que los hay, y para alegría de los agoreros de antes, nada funciona en esta nueva 'Rebeca' con Lily James y Armie Hammer en los papeles principales. Sin ideas, sobreproducida y tan abducida por cada una de las obsesiones recurrentes del texto original que se diría sólo perdida, la película apenas consigue ser una sombra difusa de la cinta de las cabras de Hitchcock. Y eso pese a que, lo reconozca o no el autor, son más los elementos que unen a la producción de 1940 con la de Netfllix que los que los separan.
De entrada, y por no moverse de las coincidencias fáciles, las dos cintas comparten el que sus directores, los dos británicos, utilizan la misma novela para debutar en el 'imperio'. Tras rodar 'Posada de Jamaica', Hitchcock fue contratado por el todopoderoso David O'Selznick para rodar una película a vueltas con el hundimiento del Titanic. Sería su primer trabajo en Hollywood y de la mano del mayor y más brillante productor independiente. El proyecto, como toca, naufragó y el productor de 'Lo que el viento se llevó' dedicó todos sus esfuerzos a lo que mejor le salía: una nueva adaptación literaria. En el caso de Wheatley, es la plataforma Netflix la que oficia de puerta de acceso no tanto a Hollywood como al mundo entero. No en balde, su siguiente proyecto, ya lejos de cualquier alarde 'indie', no es otro que la enésima secuela de Tomb Raider con Alice Vikander como protagonista. "No es a mí al que le toca encontrar una coherencia a mi filmografía. En cada proyecto parto de cero", comenta el director para acto seguido confesar el poder de seducción de una historia que se levanta toda ella sobre "la memoria de un sueño". "Anoche soñé que regresaba en Manderley", vuelve a ser la entrada con su verja oxidada.
Pero más allá de biografías y lugares comunes, los dos directores se confiesan (o confesaron) supeditados a la novela. Hitchcock se lamentaba de la obsesión de su productor por el texto de la misma manera que Weathley hace pie en la fidelidad a la letra para justificar precisamente la distancia con cualesquiera de las otras versiones. En los dos casos, además, la mansión, Manderley, funciona como un personaje más de la historia. Hitchcock hablaba de utilizar la propiedad "como una abstracción" convencido de que su película no era más que "la historia de una casa". "Debo situar esa casa aislada para asegurarme de que en ella el miedo no tendrá recursos", le comentaba a Truffaut. Y en la misma línea de razonamiento, Wheatley describe con minuciosidad la infinidad de localizaciones distintas que configuran un todo (la casa) exactamente igual de extraño. "No rodamos en un único escenario. Para conseguir la sensación de extrañeza y laberinto que buscábamos usamos mil casas, mil habitaciones, distintas que luego compusimos como en un puzzle", dice. Las dos películas, por lo demás, huyen de una definición fácil. Son 'thrillers' en la misma medida que dramas románticos sin renunciar al más elemental terror. Hitchcock se refería a su película como "un cuento de hadas" mientras su interlocutor francés le hacía ver los componentes psicológicos tan alejados del trabajo habitual hasta la fecha del director de 'Vértigo'. Wheatley, del mismo modo, renuncia a inscribir en una sola categoría una cinta que es intriga judicial a la vez que una historia de fantasmas o pura tragedia romántica. "Como en la época dorada de Hollywood, la idea es ofrecerlo todo a la vez. Uno sale del cine convencido de haber invertido muy bien su dinero, de haber vivido una odisea que es también un viaje inolvidable por Francia, Inglaterra y el mundo entero. Es como vivir varias vidas en una sola película", afirma.
DIFERENCIAS
Y llegados a este punto, los caminos se separan. Y de qué modo. Por un lado están las diferencias en la trama que acaban por serlo también en el sentido mismo de la película (En lo que sigue se desvela buena parte de la resolución de la cinta. Hay 'spoilers', vamos). Si la señora Danvers (la gran Judith Anderson) es en Hitchcock la más fría encarnación del mal ("Es un rostro inmóvil... No anda casi... Aparece de repente... La heroína no sabe nunca dónde está de manera que parece más terrorífica", le explicaba a Truffaut), en Wheatley surge "humanizada". "No quería que fuera simplemente un estereotipo o simplemente el villano. Quería que quedara a la vista su obsesión, enamoramiento, por el fantasma omnipresente que es Rebeca", comenta. Y en efecto, Kristin Scott Thomas acierta a caracterizar al personaje con una claridad tan cerca del pánico como de la pura pasión.
Pero con todo, la decisión más radical, por diferente, aguarda al final. En Hitchcock el desenlace corre a cuenta de un 'happy end', pero cruel. Manderley, como el propio recuerdo de Rebeca, fenece entre las llamas que no sólo consumen desde lo más hondo la rancia tradición de los De Winter sino que arrasan un amor imposible en el cuerpo incendiado de la señora Danvers. Wheatley acentúa el componente romántico hasta la exasperación. O así lo pretende. Scott Thomas no arde sino que corre a lanzarse al mar para allí, en lo más hondo, reunirse con su amada. "Existe la posibilidad incluso de que ella tampoco esté muerta", comenta el director para añadir misterio al misterio. Para el final queda el secreto compartido (no diremos cuál) en esta nueva entrega de dos amantes que han aprendido no tanto a amarse como a encubrir cada uno los delitos del otro. Digamos que tampoco ahora 'Rebeca' se rinde al final feliz, sino que deja que la amargura penetre en los cuerpos de un matrimonio que ahora son algo más: son cómplices de un crimen y, por ello, culpables para siempre. "No es un asunto menor que al final los dos, ella y él, se beneficien de una muerte", concluye.
En frío, sobre el papel, resulta imposible no darle la razón a Wheatley. Sin osar por supuesto a quitársela a Hitchcock. Y, sin embargo, sobre la pantalla, el cálculo meticuloso y acartonado de Weathley por distanciarse, por subrayar cada anomalía y por evidenciar la voluntad de originalidad a cada paso resultan tan forzados, tan evidentes y didácticos que acaba por olvidarse lo importante: "El mecanismo de la película es conseguir una opresión creciente únicamente hablando de una muerta, de un cadáver, que no vemos nunca". Palabra de Truffaut. Y, claro, la cabra sabe lo que come.
EL MUNDO.
